Ime mi je Janez Kardelj. Rojen sem bil, živim in delam v Ljubljani. Diplomiral sem na ALU v Ljubljani smer slikarstvo. Delujem na področju slikarstva, glasbeno scenskem področju, kot pedagog-andragog, kot kulturni in družbeni kritik, organizator in kurator. Nekateri projekti:
- razstave: Galerija Univerzitetne knjižnice Maribor 1997; Zgodovinski atrij ljubljanske Mestne hiše 1999, 2018; Groharjeva galerija Škofja Loka 2003; Mestna galerija Šoštanj 2006; Kud France Prešeren 1991, 1997, 2015; Galerija SDK Tolmin 2009, 2017. Osebno, Kibla Portal Maribor 2018
- glasbeno literarni projekti: Kabaret Ciklomotorik – Učna ura Slovenščine (2002), Soma Arsen – Gluhi cirkus brez posluha (glasbeni kabaret in zgoščenka 2009-2010),
- organizacija projektov: Nov dan ali 99% v Kud France Prešeren 2012
- kuratorstvo: Suprarelikvija-Prt iz La Higuere, Mestni muzej Ljubljana 2015
- kulturno kritiški prispevek: referat Blišč in beda kap-realizma in soc-realizma, mednarodni simpozij Umetnost in marksistična teorija v kontekstu kritike politične ekonomije.
Zavzemam se za zmago imaginacije nad realizmom in neodvisnost, svobodo in avtonomijo umetnosti. Spoštujem radikalno umetniško držo in preziram taktike in strategije v umetnosti. Slutim nujnost preusmeritve pozornosti od umetnika k umetniškem predmetu in temeljne transformacije ekonomsko-političnega sistema.
Zaradi oblikovnih zahtev e-razstavljanja, ni možno objaviti naslovov dveh artefaktov v celoti, zato jih objavljam v nadaljevanju. Na koncu še prilagam tekst Konteksti in koncepti, ki je nastal v letu 2018 in še ni bil javni objavljen. Bil je eden od povodov za nastanek slike Tihožitje.
Romantični realizem
Romantični realist bo zaznal paradigmatski preskok ogromnih razsežnosti. V novih mesijah bo prepoznal novorojence-posvojence notorične »sponzoruše« človeške nature in v opijatih vseh vrst nabreklega, sterilnega tehnološkega napredka.
Romantični realist bo s svojo občutljivostjo bedel nad potekom inkubacije in prepoznal trenutek fuzije –nastanek-embrioida. Trenutek ko delitev na naravno in umetno ne bo več mogoča.
Za romantičnega realista bo seznanitev novonastalih in starobitnih ter kultivacija bodočih odnosov kategorični imperativ. Navkljub enormnosti naloge bo neomajen. Blažil bo destruktivno moč kolizije med različnostmi in drugačnimi. Ogibal se bo nizkotnostim protagonistov in prenašal banalnost nastajajočih situacij.
Romantični realist bo stalno lovil ravnotežje in začenjal znova. »Try again, fail again, fail better« ponovno ne bo le cenen pozitivističen slogan.
Tihožitje
Prilika o Marcelovi romantični potezi
Bila je tako lepa, logična in jasna. Navkljub žrtvi, je obljubljala strateško pobudo in materialno prednost. Ogrozila bo Kralja!
Tik preden se je Marcel odločil, se je taktično in racionalno snovanje preobrazilo v emocionalen romantičen impulz. Prav je tako, za umetnost gre!
Ko jo je Marcel povlekel, je vedel, da je prenagljena in ni temeljito domišljena. Je pa tako osnovna in posebna. Je beg pred preteklostjo v zgodovino in umik v utopijo in kakotopijo hkrati. Tako romantična je!
»Taknuto maknuto« Celovita predhodna analiza dane pozicije je onemogočena, naknadna je brezpredmetna. Spregled!
Marcel se je hitro zavedel, da je poraz neogiben. Poraz, ki bo odzvanjal še stoletja. Okrevanje in obnova bo obupa polno životarjenje, ki bo zahtevalo regresijo in podreditev. Vračanje k izhodiščem bo povratek v kult, obrt in primarno fascinacijo. Spet na začetek!
Kljub romantičnem zdrsu, ki je spočel in skazil Marcelovo intelektualno-umetnostno bravuro, se je Marcel zavedal, da prav romantična vznesenost daje umetnosti najtrdnejšo podstat.
Marcel se je videl, kako kot tragični romantični junak kljubuje premogočnim silam v vnaprej izgubljeni vojni svetov. Pokončan bo kot poslednji bojevnik umetnostnega sveta.
Toda Marcel ni bil tragični romantični junak. Ovedel se je in se potrudil, da bodo še dandanes mnogi mislili in trdili, da je partijo dobil.
KONTEKSTI IN KONCEPTI:
Produkcija in hierarhizacija kontekstov kot
provokacija, inkubacija in navigacija umetnosti
Govoriti, da je umetniško delo prepoznavno samo intra-kontekstualno in da umetnosti ni izven konteksta, je podobno, kot če govorimo, da je bistvo življenja znotraj periodnega sistema kemijskih elementov. Tehnično izjava zdrži, a je hkrati vulgarna, samouresničujoča se shematizacija. Poveličevanje pomena konteksta vodi v neke vrste kolektivni solipsizem: ničesar ni izven naših formulacij in česar še ne kontekstualiziramo, tega še ni. To, kar poskušam formulirati in sporočiti v pričujočem tekstu, je že dolgo prisotno in ni nastalo v tem (kon)tekstu.
Vse večja množina kontekstov bi morala izničevati njihov vpliv na nastajanje, refleksijo, vrednotenje in status posameznega umetniškega dela in umetnosti nasploh. A vpliv in nadzor nad umetnostno produkcijo, ki jo omogoča selektivno forsiranje določenih »pogledov na umetnost«, vzburja avtoritarno žlezo oblastnih struktur. Te pustijo, da njihove specializirane umetnostne sub-strukture stimulirajo armado umetnostnih podizvajalcev za masovno proizvodnjo »proxy umetnosti« (proxy art). Promovirani umetniški sub-konteksti v okviru dominantnega konteksta kapitalističnega realizma vzpodbujajo produkcijo množice predvidljivih »post-zanimivih« umetnostnih konceptov.
»Vem, kaj boš hotel umetnik s tem povedati, in to vedo tudi mnogi drugi, a je v danem kontekstu zaželeno, da to poveš, in tvoj prispevek bo opažen in kdo ve, mogoče tudi nagrajen!« Programiran in navigiran umetnik je alternativni umetnik v sodobnem orwelljanskem pomenu besede alternativen. Alternativen v smislu, kot je to besedo uporabila svetovalka »odhajajočega« predsednika ZDA, ko je za očitne neresnice uporabila sintagmo »alternative facts«. Programiran in navigiran umetnik ni umetnik.
V kontekstu lakote je vsak kruh dober. Če je kruh strupen ali premalo hranljiv, zelo efektno izničuje vpliv konteksta lakote in potrebo po lastnem obstoju ter v skrajnem primeru dekontekstualizira vse kontekste. Šele če je vsaj začasno eksistencialno zadovoljiv in tudi z nutricionističnega stališča prebavljiv, je mogoče pričakovati preseganje konteksta lakote. Takrat se lahko začne fizični in ideološki boj za vpliv na hierarhijo kontekstov, v katere lahko kruh postavimo. Populistični in naturalistični kontekst preživetvenega imperativa se lahko na primer spopade z estetsko purističnim kontekstom. Stališče, da je preživeti treba, torej tudi jesti ta kruh, ki ni dober, kaj šele slasten, se pomeri s stališčem, da preživetje na dolgi rok ni možno, in bi bilo zato absurdno postaviti preživetje kot temeljni koncept življenja. Ali podatek, da je kruh spekel človek brez okončin, spreminja okus in učinkovanje kruha v smeri bodisi užitka bodisi gnusa na enak način, kot bi isti podatek o avtorju slike vplival na njeno umetniško vrednost? »Vse je relativno«, je enostaven, a tendenciozen in duhovno len odgovor. Ustoliči predsodek kot ultimativni kriterij.
Boji konceptov so potrebni in pomembni. A le pod praktično neuresničljivim pogojem, da so vodeni enakopravno in enakovredno na podlagi argumentov. Niso pa bistveni. Kdo ali kaj in zakaj postavlja kruh v kontekst lakote, je bistveno vprašanje.
Neuspešnost poskusov umetniške manipulacije z dominantnimi konteksti lepo ilustrira kombinirana tehnika drobilnika in šablonskega odtisa z naslovom Deklica z balonom, delo pripisano umetniku, ki deluje pod psevdonimom Banksy. Razrez platna, ki je bil sprožen neposredno po prodaji dela na avkciji, ni ne destrukcija ne kreacija. Vzpostavlja (kvazi) popoln umetnikov nadzor nad umetniškim delom in s tem poskuša zrelativizirati kontekst poblagovljenosti in odtujitve v dominantnem kontekstu kapitalističnega realizma, hkrati pa razcefrana šablonska podoba z drobilnikom zagozdenim v fragmentih ostaja blago, a z višjo tržno ceno. Naj je to napaka v pričakovanju delovanja izbrane umetniške tehnike ali promocijska akcija, v obeh primerih je zelo tipičen kap-realističen izdelek, ki z bombastično, a jalovo provokacijo, ki naj bi osupnila masovno publiko, navdušuje elitno publiko in omogoča novemu lastniku vrhunski donos na vloženi kapital.
Če za kapitalom, vloženim v nakup umetnine, stoji sam Banksy, potem bi seveda lahko postavili trditev, da je, čeprav tipičen, to vendarle vrhunski kap-realizem, če pa ni, je pač polomija. Sam trdim, da je taka odvisnost od konteksta v vsakem primeru polomija.
Menim, da je moč posameznega umetniškega dela tudi v njegovi odpornosti na kontekstualizacije ali dekontekstualizacije.
Tako Judita in Holofern (druga verzija), delo pripisano baročnemu slikarju Caravaggiu, kot Fontana, delo pripisano kubističnemu in dadaističnemu slikarju, kiparju, kopistu, konceptualistu, šahistu in publicistu Duchampu, imata problem avtentičnosti. To daje zanimivo izhodišče za poigravanje s konteksti, v katerih sta se (ali bi se hipotetično lahko) znašla oba predmeta. Kako bi sprejeli Duchampovo Fontano v času nastanka Caravaggiove slike Judita in Holofern in obratno?
Fontana bi bila pred 400 leti, okrog leta 1600, nedvomno velika tehnološka inovacija v svoji izvorni funkciji (pisoar se pojavi šele v 19. stoletju) in izjemno skromna v deklarirani funkciji (spomnimo se monumentalnosti in bravuroznosti fontan tistega časa). Koncept ready-made bi seveda teoretično imel možnost, da bi prepričal hegemone, ki so obvladovali hierarhije kontekstov takrat, toda menim, da je ta možnost izjemno majhna.
Judita in Holofern (druga verzija) bi se verjetno v času nastanka Fontane obravnavala zelo podobno kot danes, sto let kasneje, ko so sliko odkrili na zaprašenem podstrešju – s fascinacijo in evforijo na eni strani in dvomom v avtentičnost na drugi strani. Tudi v primeru, če bi se ta slika prvič pojavila 400 let pred časom njenega nastanka, tj. okrog leta1200, bi sigurno vzbudila fascinacijo, dvom o avtorju pa bi znal biti za fizični obstoj te umetnine usoden. Prav možno je, da bi bila uničena kot hudičevo delo, vsi, ki bi kakorkoli prispevali k njenemu obstoju, pa ravno tako.
Kako bi bila sprejeta Fontana, če bi jo prvič videli danes? Mogoče bi v tem primeru status ready-made ikone imelo že Stojalo za steklenice iz leta 1914 in bi bila Fontana le ena od mnogih. Originalna Fontana iz leta 1917, če bi jo našli, pa bi verjetno cenovno razvrednotila vse replike, ki leže po raznih galerijah.
Avtorstvo Fontane je bilo ves čas sporno, a nepomembno, saj je Duchamp idealno ustrezal kot prinašalec nove in »osvobojene« ameriške umetnosti. Kot tak se simbolno potrdi leta 1950, potem ko ZDA prevladajo kot vodilni vir ideologije (tudi umetnostne) in Duchamp avtorizira in podpiše prve replike. Takrat stroka prvič izbere Fontano za najvplivnejše umetniško delo 20. stoletja. Od te faustovske pogodbe dalje je umetnici_ku ali umetniški skupini na široko odprta pot v trans-svobodni, a vendar strogo zamejeni kap-realistični umetnostni peskovnik.
Blagovni status je sub-kontekst, vsiljen umetniškemu sporočilu kot dominantna niša, znotraj katere lahko deluje. Ko poskuša temu ubežati ali to izkoristiti, bodisi kot konfrontacija ali apologija, se vedno umešča v dominantni kontekst kapitalističnega realizma. Težko je umetnici_ku ali umetniški skupini biti in delovati znotraj real-kapitalizma in hkrati ohraniti svoje delo na skrajni distanci do obvladujočih ideologij zgodovinskega obdobja, v katerem ustvarja. Tako rekoč iz nič mora ustvariti moč, ki umetniško delo iztrga iz amalgama poblagovljenih formulacij, formacij in informacij. Menim, da je danes umetnost možna samo kot upor »info-tainment«-u in kulturi spektakla na eni ter fizični sili in »sveti laži« na drugi strani.
Podreditev umetnosti kontekstu pomeni zvesti umetnino na zgodovinsko ali/in kulturno determiniran fetiš. Pomeni dokončno sprijaznjenost s statusom blaga. Živeti novo, svobodno umetnost pomeni misliti, čutiti in delovati izven vseh trenutno možnih kontekstov. Pot proti novi in svobodni umetnosti zahteva opustitev vseh odgovarjajočih strategij in taktik, ki bi obljubljale penetracijo v dominantne kontekste ali njihove sub-kontekste ter njihovo rafinacijo »od znotraj«. Ta pot ni »dolgi marš skozi institucije« in koncepti niso (več) pozornosti vreden odziv na kontekste.
Janez Kardelj